小鱼儿玄机宝贝解释报:记者在淮河路嵩山路口

时间:2019-01-05 11:10来源:http://www.baidu.com/作者:佚名点击:

导读:
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们童年离家,间或伴随 着母亲小鱼儿玄机宝贝解释报的离乡陪读。在另一边,我们当然加入了、甚至引领着这个全球“游牧”的时代:人们逐资本、逐工作而生的巨大的流动性,令我们甚至很难定义今日中国社 会的基本单位或基础结构。且不论几年前娄烨在《浮城谜事》中呈现的,中国家庭样式、价值基础的撕裂、多义与幽灵出没。

通常是小成本制作或纪录片中间或可以窥见激变中的中国社会的真实状态,社会大问题 的冰山一角,却很难在主流电影中遭遇这类社会体认、生活质感或有效触摸,而对社会变化的极度敏感、有效切入及提供想象性解决与心理抚慰,正是好莱坞为代表 的商业主流制作的制胜法宝。

开个玩笑,对我们的主流商业电影,大概只能直接反读:高喊父亲,可能刚好意味着父亲和父权的缺席。直观中,民国史看似侵吞和覆盖了共和国史之 时,民国史电影却已遭观众拒绝,自身也完全丧失了讲述的历史能量。但玩笑过后问题还在:我们如何讲述我们的历史,共和国史?如何触碰我们的现实?正是为 此,我会认同某些有瑕疵的影片,比如《闯入者》或《蓝色骨头》,他们在自觉尝试触碰那些历史雾障,尝试处理我们置身其中的社会现实与文化。

问:艺术电影和院线的矛盾似乎在过去一年当中愈演愈烈,比如《闯入者》等一些影片排片不太好,引起了很多的争论,您怎么看?

我们不必走欧美发展中的全部弯路吧。小成本电影的排片问题,明显出自大制片机构对影院和拍片 的垄断,而政府出场、以反垄断法切割大制片公司和院线,是美国政府先于切割“贝尔妈妈”(全美电话公司)和微软的“壮举”之一。我自己同样为《闯入者》和 诸多小成本电影的排片率感到愤怒,但我也愤怒于人们对于王小帅抗议的反应。所谓“王小帅撒娇”,所谓“你们艺术电影还要什么票房”?恃强凌弱便是今日时 尚?艺术电影追求的不是大片的排片率和票房,但是艺术电影有权利和观众相遇,有权利接受市场的检验。1%、甚至低于1%的排片率意味着什么?意味着一个城 市当中没有几个影院上映,放映时间是早上10点、晚上10点之后,基本没有机会和普通观众相遇。艺术电影要求的是中等以上影院中一个小厅的全天排片,排一 个星期以上,这才谈得上让票房和观众评判。小鱼儿玄机宝贝解释报北京国际电影节展映影片一票难求证明,所谓艺术电影及其导演拥有他们自己的观众。

我反复强调过,所谓艺术电影始终是主流商业电影必需的实验室和发动机,也事实上是商业电影机构与工业的人才库。我们所面对的排片率问题,只能是 反市场的资本逻辑。而今天增长中的中国电影市场的巨大体量,决定它必需是多元和多层次的,才可能是可持续的,才可能最终对决好莱坞。

问:这几年影视作品里“腐”元素似乎成为通用的畅销元素,包括今年大热的电视剧《琅琊榜》也有人分析是因为“耽美元素”,您觉得这种势头会对“现实”中的性别等问题有冲击吗?

戴锦华:毫无疑问,所谓“基”、“腐”元素已然成为了全球娱乐工业的新卖点。以至人们玩笑说,英剧、英国娱乐工业,已令英国成了“第 一大腐国”

相当讽刺的是,英国仍是欧洲性别观念与现实最为保守的国家之一。这或许正从一个侧面说明,所谓基、腐文化本身对主流社会的性别事 实,没有多少冒犯之处或冒犯之意。我自己始终没有正面处理过中国的同人女和腐文化,原因固然在于“代沟”,但更重要的是,这只是一种文化时尚, 一个新的经济增长点。尽管它毫无疑问地凸显了女性的消费群体,类似于所谓的女性向,并未因此而创造出具有不同于主流/男权文化的价值和表达。 “一朝天子一榻臣”,固然多少嘲弄了君臣父子的秩序森严,但却几乎完全没有冒犯到权力秩序自身。流行作品中的种种组合几乎不仅恪守着君君臣臣的权力等 级,甚至复活了诸多异性恋叙事中曾有的陈腐公式:身高与权力、金发碧眼型与浅黑型的“伪人种学”。毫无疑问,类似文化想象始自女性的大众文化消费群体,始 自某种接受、重写路径,而非文化工业自身。

在我认知限度内,这并不是新故事,其缘起大约可以追溯到20世纪70年代,美国曾出现过一个特殊的、以家庭主妇为主体的女性影迷群体: 《星际迷航》俱乐部。她们的主要活动形态,是根据美国延续数十年的电影系列剧《星际迷航》,将其中的男性角色重写为一对一的性爱组合,以此创造二次消费快 感。对此小鱼儿玄机宝贝解释报,美国著名的电影学者、女性主义者康斯坦丁

潘莉撰写了彼时重要的电影理论著作《第三类接触》。此书对《星际迷航》俱乐部及其重写文本的讨论,固 然是为了拓宽女性主义自身的现实视野,也是电影/电视的受众中心研究及主体性讨论的代表作。潘莉尝试回答女性同人为什么要去想象男性的、而不是女性间的同 性关系?简化她的论述,异性恋关系无法摆脱性别权力关系,而男性间的同性性爱或许提供了某种在性别权力关系之外探讨性与爱的可能。我很早接触 了类似的理论便搁置在一旁,直到世纪之交,以日本同人女为直接源头的耽美文化再次进入我的视野。

最早有年轻朋友告知,同人文化、同人群体的三原则是:珍爱、远离同志。我没有真正考察过其真伪;如果为真,那么它描述的是同人文的文本与 现实的特征和界限:爱情至上、对男性性爱关系想象及将自身清晰区别于女性同性恋群体。这些加上多数同人文中男性对偶关系对性别内外的权力关系的复 制,是尊重而非冒犯主流现实的文化姿态。而在女性的、男性主体的想象图景中,新的定型化的女性角色:诸如“萝莉”或“御姐”则进一步流向叙事的边缘地带。

赛其维克的代表作《男人之间》,她集中处理的主题之一是兄弟情与 同性恋之间的文化关联。也许并非她的理论,只是我的误读吧

因为对我,桃园三结义、义薄云天的兄弟情谊,始终是迷人的文学与社会想象之一。而女性主义或 酷儿的解读视野中,类似情节的魅力,不在于它暗示了某种男性间的欲望关系,在于标识、凸显了某种强大的禁忌。在我看来,它也是一种社会心理代偿:父 权社会正是以利益结构间离了男性个体,令“仗义”、相互间的超越性的情感成为神话与不可能。在这个层面上,同人文的确造成对这处禁忌的冲击和僭越。然而, 全球化进程开始松动这一禁忌,越来越多的国家开始令同性恋婚姻合法化;另一边则是所谓卖“腐”的大众文化,多数仍恪守着那份禁忌

不是直观的同性恋情, 而是借重默契的暗示、联想和“暧昧”。此外,组合的种种定型及泛

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